Mystery, Suspense und Dramatic Irony - 3 Spannungstechniken

Mystery, Suspense und Dramatic Irony

 

Mein letzter Post über Prologe und Epiloge hat mich auf etwas gebracht. Wie kann es sein, dass man einen Teil der Handlung (im Prolog) vorweg nimmt und dennoch — oder gerade dadurch — Spannung ensteht?

Ich habe ein wenig nachgeforscht und möchte euch hier meine Erkenntnisse vorstellen:

Es gibt 3 Arten von „Informationstechnik“, die ihr in jeder Art von Geschichte einsetzen könnt. Die Frage in jeder Story ist ja, wieviel erzähle ich dem Leser und wieviel halte ich ihm vor? Der Leser bleibt gemeinhin aus zwei Gründen bei der Handlung:   Neugierde auf den weiteren Verlauf der Handlung  und Identifikation mit der Hauptfigur. 
 

Nun könnt ihr den Leser auf 3 verschiedene Arten bei der Stange halten:

Mystery = Der Leser weiß weniger als die (Haupt-)Figur

Suspense = Der Leser weiß genauso viel wie die (Haupt-)Figur

Dramatic Irony = Der Leser weiß mehr als die (Haupt-)Figur

(*Diese Begriffe sind nicht zu verwechseln mit den gleichnamigen englischsprachigen Genres, oder mit anderen Techniken aus dem Drehbuchbereich ect. Sie meinen hier ein Stilmittel, wie Informationen dem Leser gegeben (oder vorenthalten) werden und sind angelehnt an Robert McKee Verwendung der Begriffe. Ihr könnt gerne eigene Worte dafür finden.)

Mystery

Der Leser weiß weniger als die Hauptfigur.

Das bedeutet, der Erzähler hält dem Leser mit Absicht Informationen vor, macht nur Andeutungen (vor allem zur Hintergrundgeschichte) und ruft auf diese Weise viele Fragen im Kopf des Lesers hervor. Mit diesem Stilmittel „Mystery“ spricht man vor allem die Neugierde des Lesers an. Dadurch dass die Hauptfigur mehr weiß als der Leser, wird der Leser oft im Unklaren gelassen, was die Hauptfigur plant, wie sie zu einer Erkenntnis oder einem Hinweis gelangt ist, was in der Vergangenheit geschehen ist oder welche Leichen sich sonst noch im Keller verbergen. Durch Auslassungen und absichtliches Verschweigen wird der Leser auf falsche Fährten gesetzt und das Sammeln von Informationen, die wie Puzzleteile zusammengesetzt werden müssen, bereiten dem Leser Vergnügen und spannen ihn auf die Folter. Oft dreht sich die Handlung um ein einziges großes Geheimnis und die Aufdeckung am Ende ist ein großer Twist.

Am deutlichsten wird dies natürlich im Krimi angewandt, wo der Meisterdetektiv längst einen Verdächtigen hat, dem Leser aber nichts von diesem Verdacht mitteilt und er selber anhand der gesammelten Beweise mitraten muss, bis es zur Auflösung am Ende bei der Dingfestmachung des Täters kommt. Erst dann verrät der Meisterdetektiv seinen Lesern, wie er zu seiner brillanten Schlussfolgerung gekommen ist.

Aber auch in anderen Genres kann die „Mystery“-Technik angewendet werden. So steht in Spannungs-Romanen häufig der Satz: „Er hatte einen Plan!“, ohne dem Leser die Details dieses Plans zu erläutern. Man liest weiter, um herauszufinden, was die Hauptfigur geplant hat und wie sie sich aus ihrer scheinbar ausweglosen Situation hinausmanövriert.

Diese Technik benutzt man häufig bei Ich-Erzählern, die dem Leser aus Scham oder Hinterlist Fakten aus ihrer Vergangenheit vorenthalten, beim Allwissenden Erzähler oder Erzählern, die aus der Rückschau heraus berichten, und ganz besonders natürlich beim "Unzuverlässigen Erzähler".

Die Leser im Dunkeln zu lassen und die Figuren mehr wissen zu lassen als den Leser, ist eine sehr gute Taktik, um zu ködern und neugierig zu machen.

Suspense

Der Leser weiß genauso viel wie die Hauptfigur.

Dies ist wahrscheinlich die am häufigsten gewählte Spannungstechnik und aus gutem Grund, denn wenn Leser und Hauptfigur auf demselben Wissensstand sind, kann sich der Leser am besten mit der Hauptfigur identifizieren. Die Spannung in der Handlung entsteht aus der Frage „Was wird als nächstes passieren?“ und lässt den Leser mitfühlen und ihn sich fragen, wie er selbst sich in dieser Situation verhalten würde. Der Meisterdetektiv beeindruckt uns durch sein Wissen, aber wir können uns nie ganz mit ihm identifizieren, deswegen distanziert die Mystery- Erzähltechnik, wohingegen „Suspense“ uns ganz und gar in die Schuhe der Hauptfigur versetzt. Diese Form eignet sich besonders für Ich-Erzähler (im Präsens) oder die personale Erzählform (im Präsens). Jedes Ereignis und jede Wendung kommt für die Figur genauso überraschend wie für den Leser. Plötzliche dramatische Ereignisse entfalten hier die größte Wirkung und am meisten Mitgefühl.

Sobald aber eine weiterer Perspektivträger außer der Hauptfigur hinzukommt, z.B. durch zwei sich abwechselnde Figuren (wie häufig in Liebesgeschichten oder Thrillern), begibt der Leser sich bereits in die Haltung der „dramatic Irony“ (im deutschen auch tragische Ironie genannt). Denn durch den zusätzlichen Blickwinkel weiß der Leser stets mehr als die einzelne Figur.

Dramatic Irony

Der Leser weiß mehr als die Hauptfigur.

Das bedeutet, dass Leser in den Ereignissen der Figur voraus sind oder sogar den Ausgang der Handlung kennen. Während in „Suspense“ der Leser sich über den Fortgang der Handlung wundert und sich Sorgen um das Wohlergehen der Hauptfigur macht und sich fragt, wie das alles endet, so bangt der Leser in der Haltung der „dramatic irony“ bei dem Wissen um das drohende Schicksal und hat Mitleid für die Hauptfigur. Der Leser möchte beim Lesen wie im Kasperletheater am liebsten der Figur zurufen: „Tu das nicht!“, während er ohnmächtig zusehen muss, wie die Hauptfigur der Todesgefahr geradewegs in die Arme läuft.

Was zunächst einmal paradox klingt (dem Leser zu sagen, was als nächstes passiert oder wie alles endet) sorgt aber gerade durch dieses Mitwissen zu einem besonders hohen Spannungsgrad, weswegen diese Technik häufig in Thrillern aber auch in Dramen/Tragödien Anwendung findet.

Z.B. kann der Erzähler seine Leser wissen lassen, dass die Figur einen Fehler begeht, er kann beschreiben, was gleichzeitig an einem anderen Ort oder zu einer anderen Zeit geschieht und was die Bemühungen des Hauptfigur zunichtemachen wird, er kann die Leser in die Pläne des Antagonisten einweihen oder ihm Blicke in die Gedanken des Love Interests gewähren und so verraten, ob der Angebetete Gefühle für unsere Hauptfigur hegt oder nicht. Er kann die Handlung vorspulen und in einem Flashforward dem Leser Einblicke auf zukünftige Ereignisse gewähren oder dem Leser alles über den Gegenspieler verraten, was die Hauptfigur nicht weiß. Dafür braucht es nicht unbedingt einen Allwissenden Erzähler oder einen Ich-Erzähler, der im Rückblickberichtet, auch wechselnde Perspektivträger oder nicht-lineares Erzählen versetzt den Leser in „dramatic irony“.

Diese Technik wird schon seit vielen Jahrhunderten benutzt, schon in „Oedipus Rex“ befanden sich die Zuschauer in einer Haltung der tragischen Ironie, denn die Sage, auf der das Stück beruht, war so bekannt, dass alle im Zuschauerraum wussten, dass Oedipus seine Mutter schwängern und seinen Vater ermorden wird. Die Spannung entstand daraus, sich zu fragen, wie es dazu kommen konnte.

„Wie?“ und „Warum?“ halten die Neugierde genauso bei der Stange, wie das Grauen um das Wissen, dass etwas Schlimmes geschehen wird.

Alfred Hitchcock erklärt den Unterschied in der Wirkung mit einem berühmten Beispiel — der Bombe unter dem Tisch — in seinem Gespräch mit Francois Truffaut*:

„Wir reden miteinander, vielleicht ist eine Bombe unter dem Tisch, und wir haben eine ganz gewöhnliche Unterhaltung, nichts Besonderes passiert, und plötzlich, Bumm, eine Explosion. Das Publikum ist überrascht. (..) Die Bombe ist unter dem Tisch und das Publikum weiß es. Nehmen wir an, weil es gesehen hat, wie jemand sie dort hingelegt hat. Das Publikum weiß, dass die Bombe um ein Uhr explodieren wird und jetzt ist es 12 Uhr 55 - man sieht eine Uhr. (…) Im ersten Fall hat das Publikum fünfzehn Sekunden Überraschung beim Explodieren der Bombe. Im zweiten Fall bieten wir ihm fünf Minuten Hochspannung.“ -  Francois Truffaut: "Mr Hitchcock, wie haben Sie dasgemacht?“*-Seite 64

(*Alfred Hitchcock nennt den Unterschied hier „Surprise“ und „Suspense“.)

Diese Technik wird aber auch viel im Bereich der Komödie eingesetzt, bei der der Zuschauer sich klüger als die Hauptfigur fühlen darf, und gerade durch seinen Wissensvorsprung — „Tu das nicht, Kasper!“ — zum Lachen bringt. Der Zuschauer oder Leser erhebt sich über die Figur und sieht die Blindheit des Charakters gegenüber seiner eigenen Grenzen und Fehler und darf über die Figur lachen. Gerade weil wir wissen, was kommen wird, lachen wir schon, bevor es eintritt.

Wie also sieht dieselbe Szene aus in Mystery, Suspense und dramatic irony?

Gehen wir einmal eine Beispielszene durch, wenden wir die 3 Spannungstechniken an und schauen wie sie dieselbe Szene anders wirken lassen.

Stellen wir uns vor, wir haben als Hauptfigur einen Polizisten, der zu einem Einsatzort gerufen wird, einem großen Haus bei Nacht, in dem sich ein Axtmörder befinden soll.

Der Polizist ist gewarnt und betritt vorsichtig den Flur, von dem rechts und links viele Türen abzweigen.

Beispiel Mystery

Mit der Spannungstechnik Mystery würden wir zeigen, wie die Kamera dem Polizisten folgt, ganz nah hinter ihm oder über seine Schulter schauend. Wir sehen, wie er vorsichtig den Flur betritt, lauscht, ob er etwas hört, seine Taschenlampe auf eine offenstehende Tür und die Schwärze dahinter richtet.  Auf dem Boden vor der offenen Tür sehen wir eine Blutspur, die in das dahinterliegende Zimmer führt. Wir vermuten, der Axtmörder befindet sich dort, daher schlägt unser Herz schneller, als der Polizist sich der Tür nähert. Er richtet seine Waffe auf die Türöffnung und ruft: “Kommen Sie heraus, ich weiß, dass Sie da drin sind!“ Aber während er das noch tut, schleicht er leise am Türrahmen vorbei, er betritt gar nicht das Zimmer, sondern ein anderes schräg gegenüber. Er duckt sich, legt an und erschießt den Axtmörder, der sich im Wandschrank versteckt hatte.

Als seine Kollegen kommen um die Leiche abzuholen fragen sie ihn: “Woher haben Sie gewusst, wo der Mörder sich versteckt?“ Und unser Held antwortet: „Ich wusste sofort, dass er mir eine Falle stellen wollte, als ich sah, dass das auf dem Boden Ketchup war und kein Blut.“

Beispiel Suspense

Mit der Spannungstechnik Suspense würden wir ebenfalls zeigen, wie die Kamera dem Polizisten folgt, ganz nah hinter ihm oder über seine Schulter schauend, vielleicht sogar mit einer wackeligen Handkamera durch seine Augen. Wir sehen, wie er vorsichtig den Flur betritt, lauscht, hören seinen aufgeregten Atem. Der Schein seiner Taschenlampe huscht hin und her. Es gibt so viele Türen und der Axtmörder könnte überall sein. Nach und nach probiert der Polizist alle Klinken, aber die Türen sind verschlossen. Der Polizist nähert sich einer offenstehenden Tür und der Schwärze dahinter, die der Schein der Taschenlampe kaum durchdringt. Er richtet die Waffe auf das Zimmer und wird beim Eintreten prompt von einer schwarzen Gestalt attackiert, die mit einer Axt nach ihm schlägt. Ein Kampf entbrennt. Der Polizist kann mit Mühe und Not einen Schlag abwehren, seine Schläfe blutet, aber er schafft es, den Angreifer zu überwältigen. Dann ruft er seine Kollegen und lässt den bewusstlos geschlagenen Axtmörder verhaften.

Dramatic Irony

Mit der Spannungstechnik Dramatic Irony würden wir die Kamera dagegen vielleicht in dem Haus positionieren. Wir stehen hinter dem Axtmörder, sehen, wie er hinter der Tür lauert. Von seinem Blickwinkel aus verfolgen wir, wie der Polizist vorsichtig den Flur betritt. Vielleicht schneiden wir um auf den Blickwinkel der Polizisten, sehen, wie er die offenstehende Tür und die Blutspur entdeckt. Er zögert. Wir schneiden zurück auf den Axtmörder und sehen, wie er hinter der Tür seine Waffe zum Schlag bereit erhebt. Wir möchten dem Polizisten am liebsten zurufen, er solle nicht das Zimmer betreten. Aber natürlich tut er es. Es kommt zum Kampf, bei dem der Polizist schwer verletzt wird, aber am Ende kann er den Mörder überwältigen.

Dreimal dieselbe Szene, aber sie wirkt dreimal vollkommen unterschiedlich auf uns.

Welche gefällt dir am besten?

Zwar ist es theoretisch möglich, für jede Szene eine andere Spannungstechnik zu verwenden, aber besser ist es, sich auf eine als Stilmittel festzulegen und diese dann durch das gesamte Manuskript durchzubehalten. Letztendlich hängt es auch von der Erzählhaltung ab, welche Spannungstechnik überhaupt möglich ist und welche sich anbietet.

In jedem Fall beeinflusst es die Atmosphäre und den Erzählstil. Deswegen macht euch doch bei eurer nächsten Geschichte einmal Gedanken: Sollen eure Leser weniger wissen als die Hauptfigur, genauso viel oder gar mehr?

Oder achtet doch einfach mal darauf, womit eure Lieblingsautoren arbeiten und ob eure Lieblingsgeschichten in Mystery, Suspense oder Dramatic Irony geschrieben sind.

Teil 8: Limited Omniscient Narrator

Ringtheorie der Erzählhaltungen Teil 8

Limited Omniscient? Was ist das denn?

Der limited Omniscient Narrator ist ein Allwissender Erzähler, der sein Allwissen nicht in seinem ganzen Potential nutzt.

 Er gibt dem Leser immer nur so viel an die Hand, wie dieser für den Moment wissen muss, d.h. er greift der Handlung niemals vor („Bilbo würde Taten begehen, die ihm niemand zugetraut hätte“) oder wertet („Wawuschels sind sehr liebe Wesen“) wie sein Kollege der Allwissende tun würde, sondern berichtet objektiv als Außenstehender über die Figuren. Dabei nähert er sich also - wie man auf der Skala gut erkennen kann - dem „Objektive Narrator“, der kühl und sachlich berichtet, ohne eigene Meinungen einfließen zu lassen, beinahe wie ein Journalist. Allerdings hat dieser "Journalist" sehr wohl Einblick in Gedanken und Gefühle aller Figuren. Doch er gibt sie dem Leser nur, wenn es ihm in den Kram passt. Häufig limitiert er sich auf einen Einblick in die Hauptfigur obwohl er in alle anderen Figuren schauen könnte. 

Beispiel:

Rachel Joyce: Die unwahrscheinliche Pilgerreise des Harold Fry: Roman

Der Brief der alles verändern sollte, kam an einem Dienstag. An einem ganz gewöhnlichen Vormittag Mitte April, der nach frisch gewaschener Wäsche und Grasschnitt roch. Harold saß glatt rasiert und im sauberen Hemd mit Krawatte am Frühstückstisch vor seiner Scheibe Toast, die er nicht aß. Er sah aus dem Küchenfenster auf den kurzgeschorenen Rasen hinaus, der an drei Seiten von den blickdichten Bretterzäunen der Nachbarn eingeschlossen war. Mittendrin steckte Maureens Wäschespinne.

„Harold!“, rief Maureen über den Staubsaugerlärm hinweg. „Post!“

Eigentlich wäre er gern hinausgegangen, aber das Einzige, was es draußen zu tun gab, war Rasenmähen, und das hatte er gestern schon erledigt. Der Staubsauger verstummte, und seine Frau erschien mit dem Brief und einem säuerlichen Gesicht. Sie setzte sich Harold gegenüber.

Maureen war eine zierliche Frau mit silbergrauem Bob und flinken Schritten. Als sie sich kennenlernten, war es Harolds größte Freude, sie zum Lachen zu bringen. Zuzusehen, wie sie ihre straffe Haltung verlor und ausgelassen zu zucken begann. „Für dich“, sagte sie. Er wusste nicht, was sie meinte, bis sie einen Umschlag über den Tisch schob und bei seinem Ellbogen liegen ließ. Beide betrachteten ihn, als hätten sie noch nie einen Brief gesehen.

Er war rosa.“

Im allerersten Satz versteckt sich eine kleine Wertung, bzw. ein Ausblick („der Brief, der alles verändern sollte“). Hieran erkennt man sofort einen Omniscient Narrator, denn ein Third Person Erzähler hätte dieses nicht sagen können (die Figur des Harold weiß ja nicht, dass der Brief alles ändern wird). Gefolgt wird der Satz von einer Beschreibung des drinnen und draußen, davon was Harold denkt und sich wünscht, sowie seiner Frau Maureen, die uns allerdings rein äußerlich beschrieben wird. Wir erfahren (hier) nicht, was Maureen denkt, nur dass sie ein säuerliches Gesicht macht. Aus der Sicht eines Third Person Erzählers geschrieben, hätten der Satz lauten müssen: „Er sah Maureen zu ihm in die Küche kommen und bemerkte, dass sie ein säuerlich Gesicht machte“. Ein wenig umständlich, oder?

Der Omniscient Narrator hat es bei Beschreibungen leichter. Er kann wie eine Kamera von außen alles beschreiben, was vor sich geht. Dafür klingt er distanzierter, weswegen viele die Third Person Erzählhaltung vorziehen.

Der Limitierte Omniscient wird häufig mit dem Third Person objective verwechselt.

Denn er hat einen Vorteil: dieser Erzähler kann in eine Third Person Erzählhaltung wechseln (oder zumindest streckenweise so berichten, als würde er personell erzählen, sich quasi in eine Figur „versenken“)- aber nicht umgekehrt.

Der Third Person Erzähler dagegen kann nicht aus der Figur heraustreten und von außen beschreiben.

Eine Third Person Erzählhaltung konsequent durchzuhalten ist daher sehr schwer – hier passieren dem unerfahrenen Autoren die häufigsten Fehler.

Ringtheorie der Erzählhaltungen Teil 8

Noch ein Beispiel:

Lois Duncan:Killing Mr Griffin

„Es war ein stürmischer Frühlingstag, als sie auf die Idee kamen, Mr Griffin zu töten.

Susan McConnell überquerte die Sportanlage in Richtung Schulgebäude. Sie musste sich gegen den Wind stemmen und mit den Händen die Ränder ihrer Brille abschirmen, damit der aufgewirbelte rote Staub ihr nicht in die Augen drang. […] Ich hasse den Frühling, dachte Susan. Ich hasse den Staub und den Wind. Ich wünschte, wir würden irgendwo anders leben. Eines Tages …

Sie benutzte sie oft, diese beiden Worte – eines Tages. […]

Susan drehte sich um und sah David Ruggles auf sich zulaufen. […]

Susan ging neben ihm her und ihre schlechte Laune war auf einmal wie weggeblasen. So schlimm war der Wind letztendlich gar nicht, immerhin hatte er ihr ein Glück beschert, von dem sie niemals zu träumen gewagt hätte – Susan McConnell betrat die Eingangshalle der Del Notre Highschool, Seite an Seite mit dem umwerfend aussehenden, bei allen beliebten David Ruggles, dem Schülersprecher der Oberstufe.

Während der letzten zwölf Monate hatte Susan jede Nacht von David geträumt, zumindest in den Träumen, an die sie sich erinnern konnte.“

Der erste Satz ist wieder eine Vorwegnahme, wie sie nur ein Omniscient Narrator machen darf. Danach folgen Beschreibungen wie sie auch ein Third Person Erzähler tun könnte; bis auf die wertenden Sätze „sie benutzte sie oft, diese beiden Worte – eines Tages …“, „der bei allen beliebte David …“ und „während der letzten Wochen hatte sie jede Nacht von ihm geträumt …“. Hier spricht ein Erzähler, der uns über die Figur informiert. Wenn auch so subtil, dass es sich um die Gedanken der Figur handeln könnte.

Manchmal ist es sehr schwer, einen Third Person Erzähler von einem Limited Omniscient zu unterscheiden.

Hier geschehen die meißten Fehler: der Third Person Erzähler rutscht ins auktoriale und der als auktorial gedachte Erzähler wird personal.

Es bedarf einiger Übung beide voneinander zu unterscheiden und auch sauber durchzuhalten.

(Trick zur Überprüfung: „Er“ kann nicht durch „Ich“ ersetzt werden)

Ein letztes Beispiel:

 Lara Adrian:Gesandte des Zwielichts

„Der Vampir hatte keine Ahnung, dass im Dunkel der Tod auf ihn lauerte. In seiner Gier war er mit allen Sinnen völlig auf die halb nackte Rothaarige in seinen Armen konzentriert, die ihn mit kaum gezügelter Lust betatschte. Zu fiebrig, um zu bemerken, dass sie in seinem Schlafzimmer im Dunklen Hafen nicht allein waren, öffnete er mit einem mentalen Befehl die geschnitzten Türflügel und führte seine willige, keuchende Beute hinein. Die Frau schwankte auf ihren hohen Absätzen, sie entwand sich ihm lachend und drohte mit dem Finger.[…] Er folgte ihr mit bedächtigen Bewegungen, schloss die Tür hinter sich und schlich auf sie zu. […] Außer dem verdeckten bernsteinfarbenen Glühen seiner Augen und dem schwachen Glanz der Sterne auf der anderen Seite der hohen Fenster, die auf das Privatgrundstück des Dunklen Hafens blickten, gab es kein Licht im Raum. Aber als Stammesvampir sah er auch ohne Licht.
Genau wie der andere, der gekommen war, um ihn zu töten.

Aus den Schatten auf der anderen Seite des großen Raumes beobachteten dunkle Augen, wie der Vampir seine Blutwirtin von hinten packte und zur Sache kam. Als die erste kupfrige Duftwolke aus der geöffneten menschlichen Ader drang, schossen die Fänge des Beobachters reflexartig aus seinem Zahnfleisch. Auch er war ausgehungert, mehr, als er zugeben wollte, aber er war zu einem höheren Zweck hierhergekommen, als seine eigenen Grundbedürfnisse zu befriedigen.
Was er wollte, war Rache.“

Achte darauf, wie hier die Perspektive von einer Figur zu der anderen gewechselt wird. (Von dem Stammesvampir zu seinem Beobachter). Das ist kein Perspektivbruch, sondern hier erzählt ein Limitierter Omniscient Narrator über die Figuren. Er kann also die Sichtweise wechseln, nicht aber die Erzählhaltung.

Zusammenfassung: „Limited Omniscient Narrator“

-        Objektiver Erzähler, der über die Figur erzählt.

-        Außenansicht auf die Figur.

-        Hat Einblick in Gedanken oder Gefühle der Figuren,limitiert sich aber.

-        Erzähler versteckt; kommentiert/wertet nicht, darf Leser nicht direkt ansprechen, kein "ich" des
Erzählers

-        Ausschließlich „reliable“ Erzähler

-        Ist frei in Zeit und Raum, kann über Ereignisse berichten, die die Figur nicht erlebt, ist nicht an eine Figur gebunden, limitiert sich aber.

-        „Er“ kann nicht durch „ich“ ersetzt werden

 

Hausaufgabe

Vergleiche Lara Adrian mit Phillip Pullmans „Der GoldeneKompass“.

Sind dir die Unterschiede klar?

Dies ist die letzte der Erzählhaltungen auf unser regenbogenfarbenen Palette. Mit dem limited omniscient Narrator schließt sich der Kreis und du als Autor hast nun das ganze Spektrum an Möglichkeiten zur Verfügung.
Moment mal, Kreis?
Ja, in der Tat!
Wir kommen nun zu dem Punkt, warum Meiner Einer das ganze „Ringtheorie der Erzählhaltungen“ nennt.
Wenn man sich die Erzählhaltungen als eine Skala vorstellt bei der sich die Stimmen der Erzähler von einer objektiven Mitte zu beiden Seiten immer mehr ins Subjektivere verschiebt, dann kommt man zu der Frage, was am Ende der Skala geschieht.
Das lernt ihr beim nächsten Mal, dann nämlich, wenn wir meine liebste Erzählhaltung einnehmen, die, bei der Figur, Erzähler und Autor miteinander verschmolzen sind.
Das geht doch gar nicht?!
Werdet ihr ja sehen …

 

Teil 7: "Omniscient non overt Narrator"

Ringtheorie der Erzählhaltungen Teil 7

Hast du deine Hausaufgabe vom letzten Mal gemacht und den Hobbit umgeschrieben, so dass keine „ichs“ mehr in dem Text vorkommen?
Herzlichen Glückwunsch, du hast in der Erzählhaltung des Omniscient non overt Narrators geschrieben!
Der Omniscient non overt tritt nämlich nicht in Erscheinung, er ist ein versteckter Erzähler, d.h. er stellt sich nicht vor, benennt sich nicht mit Namen, benutzt kein „ich“ und spricht den Leser auch nie direkt an.
Dennoch ist es ganz eindeutig ein Erzähler, dessen Stimme wir hören.

Ein Beispiel:

 J.R.R.Tolkien: "Der Herr der Ringe "

Als Herr Bilbo Beutlin von Beutelsend ankündigte, dass er demnächst zur Feier seines einundelfzigsten Geburtstages ein besonders prächtiges Fest geben wolle, war des Geredes und der Aufregung in Hobbingen kein Ende.

Bilbo war sehr reich und sehr absonderlich, und seit er vor sechzig Jahren plötzlich verschwunden und unerwartet zurückgekehrt war, hatte man im Auenland nicht aufgehört, sich über ihn zu verwundern. Die Reichtümer, die er von seinen Fahrten mitgebracht hatte, waren mittlerweile zu einer Legende im Auenland geworden, und allgemein glaubte man, was immer die alten Leute reden mochten, dass der Bühl von Beutelsend voller Stollen sei, in denen sich die Schätze häuften. Und wenn das noch nicht für seinen Ruf genügte, dann staunte man über seine ungebrochene Lebenskraft. Die Zeit blieb nicht stehen, aber auf Herrn Beutlin schien sie wenig Wirkung auszuüben. Mit neunundneunzig war er nicht anders als mit fünfzig. Als er neunundneunzig war, sagten die Leute, er sähe noch gut aus; aber unverändert wäre zutreffender gewesen. Manche schüttelten den Kopf und meinten, das sei zuviel des Guten, es sei einfach unbillig, dass jemand (anscheinend) ewige Jugend und obendrein noch (angeblich) unerschöpfliche Reichtümer besitzen sollte.

„Dafür wird er bezahlen müssen“, sagten sie. „Es ist nicht natürlich und wird ein schlimmes Ende nehmen!“

Da sind wir wieder bei unserem Hobbit „Bilbo“.
Und hier im „Herr der Ringe“ findet sich kein „Ich“ eines Erzählers, genau so wie in deiner umgeschriebenen Version des „Hobbits“. (Was? Deiner Einer hat die Hausaufgabe beim letzten Mal nicht gemacht? Tja, jetzt ärgertst du dich, was?)
Der Märchenonkel Tolkien tritt In „Der Herr der Ringe“ zurück und erzählt seine Geschichte, ohne Aufmerksamkeit auf sich als Erzähler zu ziehen.
Trotzdem weiß er alles über Hobbits, das Auenland und Mittelerde. Er kennt die Gedanken und Gefühle aller Figuren, weiß was in Zukunft und Vergangenheit geschieht, welche Helden sterben und welche überleben werden, welche Schlachten verloren und welche gewonnen.
Er hält sich aber mit Wertungen und Andeutungen zurück. Anstatt zu sagen „Diese Geschichte wird ein schlimmes Ende nehmen“, legt der Erzähler seine Andeutungen lieber einer Figur in den Mund: „Dafür wird er bezahlen müssen. Es ist nicht natürlich und wird ein schlimmes Ende nehmen!“

Ein anderes Beispiel:

Irina Korschunow: "Das große Wawuschel-Buch"

„An einem schönen Sommertag, als draußen im Wald die Sonne schien, saßen die Wawuschels in ihrem Berg und horchten.

Übrigens, wer sind die Wawuschels?

Manche Leute behaupten, es gäbe eine Menge Wawuschels. Aber das stimmt nicht. Von den Wawuschels gibt es nur eine einzige Familie:

Den Wawuschelvater,

die gute, dicke Wawuschelmutter,

die Wawuschelgroßmutter, der das Zauberbuch gehört,

den Wawuscheljungen Wuschel,

und das Wawuschelmädchen Wischel mit den grünen Zöpfen.

Die Wawuschels sind klein, winzig klein, wawuschelklein. Aber das ist noch nichts Besonderes. Das Besondere an den Wawuschels sind ihre Haare. Alle Wawuschelköpfe sitzen voller grüner, dicker Wuschelhaare, und diese Haare haben eine nützliche Eigenschaft: Sie leuchten im Dunkeln!“

Der Einschub „Übrigens, wer sind die Wawuschels?“ ist der Einschub eines Erzählers. Er stellt dem Leser eine rhetorische Frage OHNE ihn direkt anzusprechen. Das ist ein kleiner, aber feiner Unterschied. Würde er ihn direkt ansprechen „Du fragst dich sicher, was ein Wawuschel ist“ wäre dort auf einmal ein „Du“ vorhanden, dass ein „Ich“ als Gegenüber voraussetzt.
Das Weglassen eines „Ichs“ und das Zurücktreten des Erzählers erfordert feine, subtilere Formulierungen, um dennoch seine Kommentare und Wertungen einfließen zu lassen.
Dennoch oder gerade deswegen, haben die Kommentare und Meinungen dieses Erzählers mehr Gewicht, als die des Erzählers, der in Erscheinung tritt. Hier fragen wir nicht nach Berechtigung und Quellen, wir akzeptieren den Erzähler einfach als Experten und vertrauenswürdig.

Das liegt auch daran, dass dieser Erzähler dem Autoren am nächsten ist.

Es ist die einzige Erzählhaltung in der der Erzähler seine eigene Stimme sprechen lässt und nicht durch den Filter einer Figur spricht. (Und sei es einer gedachten Erzähler – Figur)

Ringtheorie der Erzählhaltungen Teil 7

Die meißten Leser glauben hier, direkt den Autoren sprechen zu hören. (Das stimmt natürlich nicht. Ein Autor verstellt sich beim Geschichten erzählen, genauso wie er sich verstellt, wenn er mit seinem Chef redet, oder seiner Geliebten oder einem Kind. Als Erzähler passt er sich seinem Publikum an: in einem Kinderbuch klingt er gewiss anders, als in einem Thriller.)
Nicht der Autor spricht, sondern ein Erzähler, aber die unverwechselbare Stimme eines Autoren darf hier zu Tage treten. In dieser Erzählhaltung kann der Autor eigene Meinungen und Werte durchscheinen lassen, z.B. in Metaphern und Vergleichen, im Gegensatz zum Personellen Erzähler oder Ich-Erzähler bei dem die Metaphern durch die Sichtweise der Figur geprägt sein sollten.

Deswegen eignet sich diese Erzählweise auch besonders gut für literarische Texte.
Dabei ist der Erzähler scheinbar objektiv, er bemüht sich um eine objektive Sicht auf die Handlung und kommentiert nur indirekt:

Patrick Süßkind: Das Parfum 

„Im achtzehnten Jahrhundert lebte in Frankreich ein Mann, der zu den genialsten und abscheulichsten Gestalten dieser an genialen und abscheulichen Gestalten nicht armen Epoche gehörte. Seine Geschichte soll hier erzählt werden. Er hieß Jean-Baptiste Grenouille, und wenn sein Name im Gegensatz zu den Namen anderer genialer Scheusale, wie etwa de Sades, Sait-Justs, Fouchès, Bonapartes usw., heute in Vergessenheit geraten ist, so sicher nicht deshalb, weil Grenouille diesen berühmten Finstermännern an Selbstüberhebung, Menschenverachtung, Immoralität, kurz an Gottlosigkeit nachgestanden hätte, sondern weil sich sein Genie und sein einziger Ehrgeiz auf ein Gebiet beschränkte, welches in der Geschichte keine Spuren hinterlässt: Auf das Reich der Gerüche.“

Das klingt doch, als würde Herr Süßkind direkt zu uns sprechen, oder? Ist das seine Meinung zu der Epoche des 18. Jahrhunderts?
Aufgepasst, lieber Leser: Der Autor schreibt, was du als Leser denken sollst. Diese Erzählform kann im höchsten Maße subtil und manipulativ sein.

Zusammenfassung: „Omniscient non overt Narrator“

-        Erzähler, der über die Figuren scheinbar subjektiv erzählt.

-        Außenansicht auf die Figuren.

-        Hat Einblick in Gedanken oder Gefühle aller Figuren, gekennzeichnet mit „dachte er/ wollte er/ wünschte er ect.“.

-        Erzähler versteckt; d.h. er stellt sich nicht namentlich vor, aber kommentiert/wertet, darf Leser nicht direkt ansprechen

-        „Unreliable Erzähler“ nicht möglich.

-        Ist frei in Zeit und Raum, kann über Ereignisse berichten, die die Figuren nicht erleben, ist nicht an eine Figur gebunden, kann auf Wissen zugreifen, dass die Figur nicht hat.

-        Nur indirektes kommentieren/ werten möglich

-        Erzähler = Perspektivträger, daher kein Perspektivwechsel möglich, aber natürlich ist es möglich, über mehrere Figuren abwechselnd zu berichten

Was aber, wenn der Erzähler sich zurückhält? Wenn er zwar über die Figuren berichtet, aber nicht wertet, nicht manipuliert, keine Vorausdeutungen vornimmt und sein allwissendes Wissen nicht nutzt?

Dann sind wir beim „Limited omniscient Narrator“, der letzten Erzählhaltung in meiner Ringtheorie der Erzählhaltungen.

Und die gibt’s beim nächsten Mal.