Freitag, 1. Februar 2019

Motivation und das Problem mit passiven Protagonisten


Quelle: Pexels

Wenn wir uns an unsere Lieblingsgeschichten erinnern, sind es meistens die schillernden Charaktere, die uns in Erinnerung geblieben sind, mehr noch als die Handlung. Unvergesslich sind Figuren wie Miss Marple, Prof Dumbledore oder Hannibal Lector. Wir Leser sind emotionale Wesen, wir lesen, um auf eine gefühlsbetonte Reise mitgenommen zu werden, um mitzuleiden und mitzufiebern. Großartige Charaktere halten uns den Spiegel vor Augen oder zeigen uns das Spektrum menschlicher Erfahrungen.

„Characterization is about a writer`s grasp of what a human being is“ - Andrew Miller


Wer unvergessliche Figuren schreiben will, muss sich für die Psyche des Menschen interessieren. Warum handelt jemand so wie er es tut, wieso reagiert jeder anders auf dasselbe Ereignis, was treibt einen an und wie wurde man von Ereignissen im eigenen Leben geprägt?
Seit der Erfindung der Psychologie durch Sigmund Freud beschäftigt man sich ausführlich mit der Frage, wie eine Person tickt, und es schadet nicht, sich mit den Theorien und Grundlagen der modernen Psychologie zu beschäftigen. 

Jeder Mensch sieht die Welt durch andere Augen. Geprägt durch seine Erfahrungen, Vorurteile, Weltanschauung, Temperament, Ängste und Ziele. Du kannst nur wissen, wie deine Figur auf Ereignisse reagieren wird, wenn du ihre Einstellung kennst. Zwei Figuren, die dasselbe Ziel verfolgen, würden komplett unterschiedlich auf dasselbe Ereignis reagieren. Nehmen wir z.B. eine Kassiererin im Supermarkt, die Feierabend machen will und die Kasse bereits geschlossen hat, als noch ein Kunde kommt. Wird sie freundlich lächeln und die Kasse noch einmal eröffnen oder wird sie den Kunden schroff abweisen? Das hängt nicht nur davon ab, ob sie ein freundlicher oder ungeduldiger Mensch ist, sondern auch von ihren persönlichen Umständen. Vielleicht wartet ein hungriges Kind auf sie zuhause oder sie hat einen strengen Chef im Nacken … Charaktere existieren nicht in einem Vakuum.

Einen unvergesslichen Charakter zu erschaffen, bei dem der Leser mitfiebert, bedeutet nicht unbedingt, ihn „sympathisch“ zu machen. „Sympathisch“ wird in diesem Zusammenhang oft missverstanden, steht es doch im Sprachgebrauch dafür, dass wir jemanden „nett“ finden. „Er ist nett“, sagen wir häufig über Leute, wenn uns nichts zu ihnen einfällt und wir sie langweilig finden. „Sympathisch“ bedeutet, dass der Leser sich in die Figur hineinversetzen kann, aber nicht unbedingt, dass diese „nett“ ist. Im Gegenteil, viele große Romane der Literatur drehen sich um Hauptfiguren, die ganz und gar nicht nett sind: Um Diebe, Lügner, Betrüger, Fanatiker und Mörder. Wir als Leser mögen es, uns in eine Figur hineinzuversetzen, die ganz anders ist als wir selbst. Wir lesen solche Geschichten, um mehr über die menschliche Psyche zu erfahren, um in die Abgründe menschlichen Verhaltens und Denkens zu blicken. Damit der Leser weiterliest, ist es außerordentlich wichtig, dass der Leser sich in die Hauptfigur hineinversetzen kann. Für manche Leser bedeutet das, dass sie am liebsten Geschichten über Figuren lesen, die ihnen selbst am ähnlichsten sind. Sobald eine Figur anders handelt oder reagiert, als sie es tun würden, werden diese Leser wütend und steigen aus der Geschichte aus. Diesen Leser kann man es nicht recht machen, niemand kennt seine Leser im Vorhinein und kann Geschichten schreiben, die allen gerecht werden. Dafür werden Geschichten nicht erzählt. Geschichten sind eine Metapher über das Leben und lehren uns Leid und Freud der menschlichen Existenz. Großartige Charaktere, jene an die wir uns noch Jahre oder Jahrzehnte erinnern werden, sind Helden mit Makeln. Es sind eben jene Frauen oder Männer, die weder perfekt noch heillos chaotisch sind, sondern eine faszinierende Mischung aus Stärken und Schwächen, voller Potential uns und sich zu überraschen. Vielschichtige Charaktere sollten mit sich selbst im Konflikt stehen.
Wie erreicht man also, dass die Leser sich in Figuren hineinversetzen, auch wenn diese nicht sympathisch sind und ganz anders als wir?

Wir haben uns ja schon das Want & Need einer Figur angeschaut (das äußere Ziel und das innere Bedürfnis, die häufig im Gegensatz zueinander stehen), also dem Zwiespalt zwischen das, was sie wirklich sind, und der Fassade, die sie versuchen aufrechtzuerhalten. Zusätzlich können Charaktere eine ganze Reihe anderer Eigenschaften zeigen, die sie in Schwierigkeiten bringen oder ihnen das Leben schwer machen. Sie können gleichzeitig liebende Familienväter aber grausame Schlägertypen sein, ambitionierte Geschäftsleute und schlecht im Umgang mit Finanzen, geniale Wissenschaftler und tief religiös. Je mehr sie mit sich selbst im Konflikt stehen (und mit anderen) desto interessanter sind sie. Je mehr solcher widersprüchlicher Gegensätze wir einer Figur andichten, desto mehr Dimensionen hat diese. Das ist gemeint, wenn wir von mehrdimensionalen Figuren reden. 

Nebenfiguren


Nebenfiguren haben häufig weniger oder sogar gar keine Dimensionen, wenn sie nur dem Zweck dienen, die Handlung voranzutreiben, so werden sie häufig als Archetyp dargestellt, und basieren auf Klischees. Das ist in Ordnung für Nebenfiguren, wie z.B. dem Barkeeper, der auch unter dem Tresen mit Drogen handelt und in der Geschichte nur die Information liefern soll. Für Nebenfiguren, die eine Rolle im Leben der Hauptfigur spielen, die wichtig für die Handlung sind oder gar einen eigenen Erzählstrang bekommen, braucht es natürlich dieselbe Sorgfalt beim Ausarbeiten wie bei der Hauptfigur. Das bedeutet, dass auch die Nebenfiguren ein eigenes Want & Need (Ziel und Bedürfnis) bekommen, und dass ihnen weitere (widersprüchliche) Dimensionen hinzugefügt werden.
Achtung: Jede weitere Dimension führt zu Konflikten in der Welt oder mit den anderen Figuren, was zu eigenen Erzählsträngen führen kann. Um zu verhindern, dass Nebenfiguren interessanter werden, als die Hauptfigur oder sogar den Plot übernehmen, sollte man unbedingt darauf achten, dass ihr want & need mit dem Hauptplot verbunden ist (wenn man sich nicht auf eine Nebengeschichte einlassen will). Grundsätzlich sollten Nebenhandlungen dazu da sein, das Thema von einer anderen Seite zu beleuchten. (siehe: Die B-Story offenbart das Thema)

Das bedeutet, dass wenn die Hauptfigur rachsüchtig ist, die Nebenfigur Vergebung predigt, oder die Hauptfigur auf der Suche nach der wahren Liebe, die Nebenfigur eine Vernunftehe eingegangen hat, und glücklich damit ist. Die Nebenhandlung ist essentiell für die Wandlung der Hauptfigur und stößt die Handlung am Ende in den 3. Akt, wie wir am Plotmodell nach Blake Snyder gesehen haben (Wendepunkt II das Herz deiner Geschichte). Deshalb ist es wichtig, den Wandlungsbogen, den die Hauptfigur durchmachen wird im Auge zu behalten. Martha Alderson,  „The Plotwhisperer“ bezeichnet dies als „Character emotional development plot“ und hat ausführliche Anleitungen in ihrem Buch "Secrets of Story Structure any Writer can master" dazu. Wird die Hauptfigur ihr Ziel am Ende erreichen oder fallen lassen? Werden sich ihre Wünsche erfüllen oder ihre Ängste wahr werden? Wie auch immer es ausgeht, die Hauptfigur ist am Ende nicht mehr dieselbe, die sie am Anfang war, und die Leser gehen mit neuer Erfahrung aus der Geschichte heraus. Erfahrungen, die sie im echten Leben evtl. nicht machen würden, was das Lesen so wertvoll macht. Nicht umsonst wurde wissenschaftlich belegt, dass Romanelesen die Empathie fördert.

Motivation


Wachstum und innere Wandlung sind nicht ohne Reibung möglich, in Fakt sperren wir uns sogar gegen jegliche Änderungen, weil wir unsere Komfort-Zonen nicht verlassen und keine Risiken eingehen wollen. Dies ist sogar ein genetisch von der Evolution verankertes Verhalten, denn um das Überleben zu sichern, wollen wir möglichst den Status Quo aufrechterhalten (wenn dieser bedeutet, dass wir wohl umsorgt sind), Energie sparen (man weiß ja nie, wann es wieder was zu futtern gibt) und uns keiner Gefahr aussetzen (in der sicheren Höhle bleiben, denn draußen lauern Raubtiere.) Es braucht also oft etwas mehr als ein bloßes Ziel, die Hauptfigur braucht einen Anschub (Inciting Incident) und Motivation.

Es ist ja schön, wenn deine Hauptfigur davon träumt, eine berühmte Sängerin zu werden, aber wenn sie dann den Aufruf zu einem Casting sieht und sich nicht traut hinzugehen, wird das Abenteuer im Keim erstickt.

Leser lieben aktive Protagonisten. 

Wir lieben Figuren, die einen Traum haben und ein Ziel verfolgen — egal, was es ist. Vielleicht, weil wir selbst im wahren Leben nur allzu oft einen Wunsch nicht verfolgen und unsere Träume aus den Augen verlieren, lieben wir es, von Figuren zu lesen, die ihr Ziel um jeden Preis verfolgen.
Dabei ist es beinahe egal, was das Ziel ist. 

Sicher, eine Figur, die die gleichen oder ähnliche Träume verfolgt wie wir selbst, mag zu einer höheren Identifikation bei uns führen. Aber eine Figur, die vielleicht ein Ziel hat, dass unmoralisch oder sogar bösartig ist, mag uns genauso faszinieren. Wir fiebern fast automatisch mit, wenn ein Charakter in einem Film oder Buch etwas will und wünschen ihm von Anfang an gutes Gelingen. Erst recht, wenn diese Figur aus einer Außenseiter- oder Verliererposition heraus startet und Fehler und Schwächen zeigt. In der Serie „Breaking Bad“ begegnen wir z. B. einem High-School-Lehrer, der in seinem Chemie-Labor Meth kocht. Können wir das gutheißen und mit dieser Figur mitfiebern? Interessanterweise schon, denn Walter White wird uns am Anfang als Außenseiter präsentiert, der von seinen Schülern und Mitmenschen ausgelacht und nicht ernstgenommen wird, und der die tödliche Diagnose Krebs bekommt. Alles, was er will, ist genügend Geld mit den Drogen zusammenzubekommen, um seiner Frau und seinem behinderten Sohn ein schuldenfreies Leben nach seinem Tod zu ermöglichen. 

Ein Trick also ist es, die Hauptfigur sowohl als guten Menschen zu präsentieren oder zumindest als eine Person, die Gutes will (die Familie versorgen). Blake Snyder nennt dies „Save the Cat“ und meint, dass man seine Figur ganz am Anfang eine Katze aus einem Baum retten lassen soll, damit die Zuschauer ihn mögen (also bei einer guten Tat zeigen soll.)
Oder man kann stattdessen seine Hauptfigur in einer Situation zeigen, die Mitleid beim Zuschauer erzeugt (ausgelacht, gedemütigt oder vom Pech verfolgt z. B.). Hat man die Leser ersteinmal emotional am Haken, wird er mitfiebern, auch wenn die Figur unmoralisch, egoistisch, kriminell oder verwerflich handelt. Wir wollen, dass die Figur Erfolg hat.  Wir gönnen Walter White die Millionen, die er mit seinem Drogengeschäft scheffelt.

Allzu oft lese ich in Manuskripten von passiven Protagonisten, die in ihrer Haltung verharren, innere Monologe führen, aber die Handlung nicht vorantreiben. Z. B. bei der (von Verlagen abgelehnten) Liebesgeschichte, bei der die Hauptfigur in einer missbräuchlichen Beziehung mit ihrer Mutter feststeckte, bei der es auch um körperliche Gewalt ging, die ihrer Mutter im Alltag aber hauptsächlich auswich und nichts unternahm, bis ein Fremder sie rettete.
Eigentlich waren alle Zutaten für eine gute Geschichte da: der Hauptkonflikt um einen Missbrauch, eine starke Antagonistin, viel Platz für Charakterwachstum und Ziel & Bedürfnis der Hauptfigur (der Mutter zu entkommen und das zerstörte Selbstwertgefühl zu heilen). Woran es der Figur aber mangelte, war der Wille, auch zu handeln.

Wie also baut man funktionierende, handelnde Hauptfiguren?


Handlung braucht einen Charakter, der willentlich und aktiv ein Ziel gegen alle Hürden und Hindernisse verfolgt. Das gilt für alle Genres.
Das Wort Protagonist stammt aus dem Altgriechischen und bedeutet nicht umsonst "Der Erste" und "ich handle, bewege, führe". Der Protagonist ist also jene Figur in einer Geschichte, die am meisten handelt und die Ereignisse vorantreibt. 
Vielleicht ist es realistisch, dass ein von der Mutter misshandeltes, minderjähriges Mädchen nicht einfach wegläuft oder die Behörden einschaltet. Vielleicht braucht es, wie in meinem oben genannten Beispiel, den Beistand eines Fremden, um das Mädchen zu retten. In dem Fall aber würde ich sagen, dass ihr Zusammentreffen mit dem Fremden der Inciting Incident ist, der das Mädchen zum Handeln bewegt und die Handlung ins Rollen bringt. Wie genau sie dann den Klauen ihrer Mutter entkommt und wie sie es schafft, sich emotional von dem Missbrauch zu lösen, das ist die wahre Geschichte. Die ersten hundert Seiten könnten also weggekürzt werden und die Handlung da beginnen, wo das Manuskript aufgehört hat.
Oft scheuen Autoren davor zurück, ihre Figuren leiden zu lassen oder in schwierige Situationen zu bringen. Dabei braucht es aber Herausforderungen und Widerstände, um dramatische Handlung zu erschaffen. Nur unter Druck und in schwierigen Situationen zeigt sich der Charakter der Figur.

Scheut euch nicht, sie diesen auszusetzen!

Samstag, 27. Oktober 2018

Charaktererstellung Teil II: Das Bedürfnis (NEED) der Hauptfigur


Quelle: Pexels


Der Inciting Incident (auch Catalyst genannt) ist ein Ereignis, der das Leben des Protagonisten auf den Kopf, ihn vor eine Herausforderung oder Bedrohung stellt, oder der ihm eine Chance bietet. Von da an verfolgt der Protagonist ein Ziel (das WANT), und um es zu erreichen, muss er alle Hürden überwinden und sich dem Antagonist (oder der antagonistischen Kraft, wie z.B. einer Naturkatastrophe) entgegenstellen, bis zum Ende der Geschichte, wo im Showdown die Hauptfigur ihr Ziel entweder erreicht, aufgibt oder verliert. Dies ist die äußere Handlung der Geschichte, der Plot.


Was ist Plot und wie plottet man einen Roman?

Im Inneren führt die Hauptfigur aber noch einen anderen Kampf: Die Hauptfigur trägt einen Makel oder ein Bedürfnis, eine Wunde oder ein Trauma in sich; etwas fehlt ihr, ein kritischer oder essentieller Teil, um sie selbst sein zu können. Die Handlung der Geschichte, der Weg, den die Figur einschlagen muss, gibt dem Protagonisten eine Chance, diese Lücke in ihrer Persönlichkeit zu füllen und zu ihrem wahren Selbst zu werden (NEED).

 

Was ist das NEED der Hauptfigur?


Die meisten Autoren starten mit einer ziemlich genauen Vorstellung, wer ihre Hauptfigur ist, wie sie denkt und fühlt, und wie sie in verschiedenen Situationen reagieren wird. Der Fehler, den Anfänger-Autoren häufig machen, ist aber, dass sie es versäumen, ihre Figuren mit Situationen zu konfrontieren, die diese zwingen schwere Entscheidungen zu treffen. Die Taten der Figur machen diese für den Leser lebendig und definieren, wer er ist. „Sympathische“ Figuren, in die der Leser sich hineinversetzen kann, tragen die Handlung nur, wenn sie den Hauptkonflikt verkörpern.
Zum Beispiel leidet Rocky im gleichnamigen Film an einem mangelnden Selbstwertgefühl. Er verachtet das Leben, das er führt, und hasst sich selbst. Als er die Chance bekommt, gegen den Box-Champion Apollo Creed anzutreten, trainiert er hart und kämpft einen verbissenen Kampf. Aber er verliert dennoch nach Punkten. Zwar wird Rocky nicht Champion — aber die Zuschauer feiern ihn wie einen Helden, weil er der Erste ist, der 15 Runden gegen Apollo durchgestanden hat. In dem Moment erfüllt sich Rockys Bedürfnis nach Selbst-Respekt. Er ist nicht länger ein unbedeutender Niemand (und kann seine Liebe Adrian für sich gewinnen).
Am Anfang einer Geschichte kennt nur der Autor das unterbewusste Bedürfnis (NEED) der Hauptfigur. Wenn es soweit ist, kann der Autor dem Leser das Bedürfnis enthüllen, oder er lässt es verschleiert. Selten wird sich jedoch die Figur ihrer wahren Motivation bewusst. Wenn, dann kann dies nur am Ende der Geschichte geschehen, denn sobald die Figur sich dessen bewusst wird, würde sie ihr Ziel fahren lassen und dieses als neues Ziel verfolgen. Wird das Bedürfnis zu schnell erfüllt und die Leere in der Hauptfigur gestillt, so haben wir eine zufriedene Hauptfigur, die keine weiteren Ziele mehr verfolgen wird, und nicht versuchen wird, über sich selbst hinauszuwachsen. Diesen Fehler sehe ich häufig bei Liebesromanmanuskripten, in denen die Liebenden zu schnell  zueinanderfinden, sich ihr Herz ausschütten, so dass ihre Sehnsucht bereits gestillt ist.
Deswegen hängen Plot + Hauptfigur untrennbar zusammen: Der Autor entwirft eine Geschichte, die die Hauptfigur zwingt, sich ihren eigenen Dämonen zu stellen, er stellt sie vor Herausforderungen, die sie über sich selbst hinauswachsen lassen, und gibt ihr die Chance, die Leere in sich zu erkennen und zu füllen.
Dies ist die Wandlung, die die Hauptfigur durchmachen muss.
Natürlich ist dies vom Genre abhängig: Es gibt Geschichten und Genres, die ohne Charakterwandlung auskommen. In Action/Abenteuer/Thrillern braucht es selten ein unterbewusstes Motiv für die Taten des Helden, dieser handelt im Namen der Gerechtigkeit so wie James Bond. Beim Actionhelden ist die Welt aus den Fugen geraten und nur der Held kann sie retten. Solche Geschichten nennen wir „plot-driven“.

 

plot-driven vs. charakter-driven


Eine plot-driven Story definiert sich an dem äußeren Ziel, und die Motivation dahinter ist es, der Welt etwas zurückzugeben, was ihr fehlt oder genommen wurde: Frieden, Gerechtigkeit, Überleben ect. In rein charakter-driven Stories dagegen kämpft der Held darum, die Leere in sich selbst zu füllen: Liebe, Vertrauen, Hoffnung, Erwachsenwerden ect.
Plot und Charakter können nicht voneinander getrennt werden. Die Ereignisse in der Geschichte entstehen aus den Taten, Entscheidungen und Reaktionen der Hauptfigur. Die Hauptfigur wurde ausgesucht (oder erschaffen), weil sie auf bestimmte Ereignisse in einer bestimmten Art und Weise reagieren wird. Ändert man die Ereignisse, muss man die Figur ändern und umgekehrt.
Der größte Unterschied zwischen plot-driven und charakter-driven ist aber nicht das Genre, sondern die Frage, welche Kraft hinter den Ereignissen in den beiden großen Wendepunkten steht. In plot-driven Stories werden die Wendepunkte, vor allem im ersten Act (der Inciting Incident und der Break in Act II) von Kräften außerhalb der Kontrolle der Hauptfigur ausgelöst. Kriminelle begehen Straftaten, Diktatoren deklarieren Krieg, Monster greifen an, ein Komet rast auf die Erde zu ... In charakter-driven Stories werden die Ereignisse in den Wendepunkten des ersten Aktes durch den Protagonisten selber ausgelöst: Er verliebt sich, begeht eine Straftat, verrät seinen Auftraggeber, verlässt seine Frau, glaubt jemandes Lüge, sucht nach der Wahrheit ect. 
(Allerdings ist dies nicht immer ganz so klar definierbar, manchmal können Ereignisse miteinander gemixt werden. Eine Geschichte kann zu gleichen Teilen charakter+plot-driven sein, aber meistens neigt sich die Balance in eine Richtung.)
Letztendlich kommt es darauf an, was der Autor erzählen will: Verfasser von charakter-driven Stories wollen das innere Bedürfnis der Hauptfigur ausloten und die Figur auf die Probe stellen, um sie am Ende ihre Dämonen besiegen und zu einem besseren Selbst werden zu lassen (oder auch nicht). Und für diese Überwindung und Erfüllung ihrer Selbst lieben wir die Figuren. Wir lieben es, eine Figur zu sehen, die allen Widerständen zum Trotz nicht aufgibt, über sich hinauswächst und zu einem besseren, glücklicheren Menschen wird. Daher glauben wir, diese Figuren besser zu kennen, als unsere besten Freunde und schließen sie oft über Jahre in unsere Herzen. Auch oder gerade weil sie nicht perfekt sind, weil sie einen Fehler, einen Makel oder eine dunkle Seite haben. Die sympathischste Person kann dennoch illoyal sein, ein Lügner, Feigling, Egoist oder Schwächling sein. Wir verzeihen solche Makel, denn wir finden sie in uns selbst wieder. 

 

Die Hintergrundgeschichte


Wenn das wahre Gesicht einer Figur zum Vorschein kommt, braucht es eine Erklärung, warum diese Figur so geworden ist. Was hat sie zu einem Lügner gemacht, warum kann sie niemandem vertrauen? Der Autor sollte eine Hintergrundgeschichte entwerfen, die das dahinterliegende Ereignis erklärt, er sollte die Kränkung kennen, die das Verhalten der Figur beeinflusst. Hintergrundgeschichten interessieren uns, wir wollen wissen, wo jemand herkommt, was er bisher erlebt hat. Nicht umsonst ist das das Erste, was wir fragen, wenn wir jemanden kennenlernen: Wo bist du aufgewachsen/ zur Schule gegangen? Was machen deine Eltern beruflich? In welchen Ländern warst du schon? Die Vergangenheit definiert uns.
Manche Autoren schreiben richtige Biographien für ihre Hauptfigur, oder sie stellen ihrer Figur Fragen, wie in einem Interview. Das Interview hat den Vorteil, dass die Figur in ihren eigenen Worten Antworten muss, und so schon einmal ihre Sicht der Dinge und ihre sprachlichen Eigenarten zutage treten, sowie Dinge, die ihr vielleicht unangenehm sind. Daher ist es besser, eine Figurenbiographie nicht in der 3. Person zu verfassen, sondern lieber die Figur selbst zu Wort kommen zu lassen. So trainiert der Autor schon einmal die „Stimme“ der Figur, bekommt Einblick in ihre Gedanken.
Hintergrundgeschichten helfen uns zu verstehen, warum eine Figur so handelt, wie sie es tut. Oft reagiert jemand aus einem Trauma heraus, der frühe Tod der Eltern oder eines geliebten Menschen z.B. Aber dies sollte nicht übertrieben werden —Fingerspitzengefühl und psychologische Einsicht  sind gefragt. Oft dichten Autoren ihrer Hauptfigur eine Missbrauchsgeschichte in der Kindheit an, um sie zerbrochen und gequält darstellen zu können. Doch das ist zu einem so häufigen Klischee geworden, dass man es vermeiden sollte. Es braucht häufig gar nicht so traumatische Ereignisse: Wie im echten Leben werden wir durch viele kleine, scheinbar nebensächliche Kränkungen oder Niederlagen geprägt. Angst vor Nähe kann entstehen, wenn jemand sitzengelassen wurde, jemand wurde vielleicht zynisch, weil ihm häufig Ungerechtigkeiten widerfahren sind.
Viele Anfänger-Autoren begehen den Fehler, alles was sie in der Hintergrundgeschichte erfunden haben, auch dem Leser erzählen zu wollen, so dass sie diese Szenen durch Traumsequenzen, Flashbacks oder Monologe in die Handlung einschieben. Dabei ist es besser, nur anzudeuten, was in der Vergangenheit des Charakters geschehen sein mag. Die Hauptfigur charakterisiert sich durch ihre Taten. Es erzeugt Spannung, Ereignisse in der Vergangenheit nur anzudeuten. Je mehr Mysterium die Hintergrundgeschichte bleibt, umso neugieriger bleibt der Leser auf die Figur (das gilt ganz besonders für Seriencharaktere). Jedoch kann ein kleiner Einblick zur rechten Zeit am rechten Ort enorme Wirkung haben. Wenn die Hauptfigur große Entscheidungen treffen muss (vor allem am Break in Act I und Break inAct II), oder über seine Lage nachgrübelt (Debate, Dark night of the soul) kann ein guter Moment sein, etwas aus der Vergangenheit der Figur zu enthüllen.
Hintergrundgeschichten können übrigens verändert und angepasst werden, wenn während des Schreibens einem auffällt, dass etwas Bestimmtes fehlt. Man muss nicht chronologisch vorgehen, und das Leben der Hauptfigur seit seiner Geburt an aufschreiben. 

 

3-dimensionale Charaktere


Das ist es, was wir meinen, wenn wir von einem 3-dimensionalen Charakter sprechen:
-          Nach außen stellt die Figur eine Persönlichkeit dar, durch das was sie ist (Beruf, sozialer Status ect.) und wie sie sich gibt (Kleidung, Manierismen, Bildung). Dies ist die nach außen getragene Fassade, die einen erklärten Ziel folgt (WANT).
-         Darunter lauert das Unterbewusste Bedürfnis (NEED), das dem erklärten Ziel im Wege steht, und die Figur anders handeln lässt, als sie sollte.
-         Zu guter Letzt kommt die Wunde oder Makel dazu: Eine dunkle Seite oder schlechte Angewohnheit. Die Figur hat vielleicht gelernt, sich nur mit Gewalt durchzusetzen oder im Gegenteil, sich alles gefallen zu lassen.
Diese unterschiedlichen Dimensionen stehen im Kontrast zueinander, sie verhindern und bekämpfen sich und das macht den Charakter so faszinierend.



Darüber sprechen wir beim nächsten Mal: Motivation und das Problem mit passiven Protagonisten