Wie im Grossen so im Kleinen Teil III: Der Paragraph

Motivation - Reaktions - Einheiten

Wie genau ist eigentlich eine Szene aufgebaut?
Kann man sie in noch kleinere Abschnitte unterteilen?
Ja, man kann.
Eine Szene besteht ebenfalls aus einem Muster, das einer strengen inneren Logik folgt und zwar der Logik von „Motivation & Reaktion“.
Diese Einheiten nennt Dwight V. Swain in seinem Buch „Techniques of the selling writer“ Motivation – Reaction – units, und diese möchte ich euch hier vorstellen.
So eine Einheit sollte stets mit etwas beginnen, dass der Perspektivträger der jeweiligen Szene wahrnimmt (normalerweise die Hauptfigur), also die Beschreibung von etwas sein, dass die Figur sieht, hört, riecht, schmeckt oder fühlt (haptisch.) Was auch immer die Aufmerksamkeit der Figur erregt hat, du solltest es auf eine Art und Weise beschreiben, so dass dein Leser es genauso wahrnehmen kann, wie deine Figur.
Auf diesen Stimulus (MOTIVATION) folgt unweigerlich eine REAKTION.
Reationen sind im Gegensatz zu Motivationen (extern & objektiv) intern & subjektiv.

Und nu kommt`s: Die Reaktionen müssen immer in einer bestimmten chronologischen Reihenfolge geschehen, denn nur diese Reihenfolge entspricht der (psychologischen) Realität. Dabei sollten die Reaktionen deutlich voneinander getrennt sein, dass kein Zweifel besteht, welches Element Ursache und welches Wirkung ist.

a) Stimulus (Motivation)

1.     Gefühle (Nicht Gedanken!)

2.     Aktion (Reflex)

3.     Sprache

Es ist ok, einen oder zwei dieser drei Elemente auszulassen, aber du kannst nicht alle drei weglassen, denn dann hast du keine Reaktion. Wenn du ein Element weglassen willst, dann gibt es eine entscheidende Regel: Halte die chronologische Reihenfolge ein.

Sprich: Wenn es ein Gefühl gibt, muss es als erstes kommen. Wenn es ein Reflex ist, darf er niemals vor dem Gefühl kommen. Wenn es etwas Gesprochenes ist, muss es immer an letzter Stelle stehen.

Ein Beispiel:

Der Motor des schwarzen Wagens heulte auf und schoss mit einem Mal aus der Auffahrt. (a: Stimulus)

Romeo spürte das Adrenalin durch seinen Körper jagen. (1.Gefühl)

Er hechtete mit einem gewaltigen Satz vom Bürgersteig in die Hecke. (2.Aktion)

„Willst du mich umbringen!?“, rief er dem Wagen hinterher. (3. Sprache)

Bringe diese Sätze durcheinander und du hast dasselbe Geschehen, aber der Leser wird verwirrt sein. Er verliert die Orientierung, kann sich das Geschehen nicht mehr richtig vorstellen und nicht mit der Figur mitfiebern. Probiere es aus. 
Anfänger begehen oft den Fehler, dass sie die Elemente in verkehrter Reihenfolge anordnen, oder doppelte Reaktionen schreiben, also z.B. drei Gefühle, aber keine Aktion. Natürlich ist es in der Realität so, dass einen oft viele und sogar widersprüchliche Gefühle überschwemmen, dass man Übersprungshandlungen begeht, einem die Reflexe versagen oder man vor Aufregung losstottert. Für deine Fiktion ist es aber besser, dem Leser ein klares Bild mitzugeben, also eine einziges klares Gefühl und eine klare Reaktion. Versteht mich nicht falsch, nicht immer müssen alle drei Reaktionen kommen. Aber der unerfahrene Autor läuft Gefahr, wenn er etwas auslässt, dass der Leser die Reaktionen seiner Figur nicht mehr nachvollziehen kann, besonders wenn das Gefühl ausgelassen wurde.  
Wenn du eine ganz bestimmte Reaktion von deinem Hauptcharakter möchtest, wähle den richtigen Stimulus, der diese Reaktion hervorruft. Eine gute externe Motivation macht das Verhalten deiner Figur für den Leser völlig nachvollziehbar – und lässt sie das Geschehen miterleben, so als wären sie live dabei.
Andersherum kann ein falsch gewählter Stimulus überflüssig oder missverständlich sein. Er langweilt oder irritiert deine Leser. Im schlimmsten Fall wird er sogar zu einem falschen Hinweis, also bereitet den Leser auf etwas vor, dass dann nicht geschieht. Denn deine Leser nehmen bewusst oder unbewußt an, dass jeder Stimulus in deiner Geschichte mit einer bestimmten Absicht dort platziert wurde. Sie verzeihen keine überflüssigen oder falsch gesetzten Anreize und schon gar nicht inkonsequente Reaktionen.

Und nach einer Motivation – Reaktions –Einheit?

Nun, da ist Platz für ein wenig Nachdenken deiner Figur. Fürs Wunden lecken und Pläne schmieden. Bis ein neuer externer Stimulus kommt.

Kommt dir das bekannt vor? 

Ein Roman ist eine Aneinanderreihung nach dem Prinzip von Ursache und Wirkung. 
Und während die komplette Geschichte ein logisches Ende haben muss, sollte auch die kleinste Einheit einen motivierten Anfang, Mittelteil und logischen Schluß haben, denn – wie im Großen so im Kleinen.

Wie im Großen so im Kleinen Teil II: Die Szene

"Ein Roman ist wie ein Kaleidoskop - bestehend aus immer wiederkehrenden Mustern."

Die Kapitel eines Romanes teilt man wiederum in kleinere Einheiten ein, in die sogenannten Szenen. Der Begriff "Szene" stammt ursprünglich aus dem Theater wo die Unterteilung einen Wechsel des Bühnenbildes oder der Akteure auf der Bühne im Script markierte.
Im Roman kann man das Ende und den Beginn einer Szene nicht immer ganz so deutlich markieren und es gibt unterschiedliche Definitionen, was eine Szene ausmacht und wo der Unterschied zu erzählerischen Passagen liegt.
Für uns ist das aber im Moment erst einmal nicht von Interesse, wir wollen uns eine Szene unter einem anderen Aspekt angucken, nämlich unter ihrer Struktur die ebenfalls einen Anfang, Mittelteil und Schluß hat.
Oder anders ausgedrückt:
Ein Ziel – einen Konflikt – gefolgt von einem Desaster, denn "wie im Großen so im Kleinen".

Während also deine Hauptfigur in jedes Kapitel mit einem Ziel hineingeht, dabei auf Hindernisse stößt und bei dem Versuch, sie zu überwinden, scheitert, ist das bei einer Szene ganz genau so.

Sagen wir, Romeo hat in diesem Kapitel vor, seiner Julia endlich seine Liebe zu gestehen, bevor diese mit dem Flugzeug nach Australien düst.
Das Kapitel beginnt also mit der ersten Szene, in der Romeo sich auf den Weg macht, seine Julia vor ihrem Haus abzufangen. Das ist das Ziel. Doch dabei stößt er auf Schwierigkeiten. Die Reifen an seinem schicken Moped sind von irgendwelchen Klappskallis durchstochen worden, er muss zum Bus rennen, kommt zu spät (und völlig verschwitzt und außer Atem) an Julias Haus an und sieht gerade noch, wie diese in ihrem neuen Cabrio mit offenem Verdeck davonbraust.
Romeo hat sie verpasst, sein Vorhaben ist gescheitert. Desaster.

Was nun?

Nun kommt etwas, das Dwight V. Swain in seinem Buch „Techniques of the selling writer“ als „Sequenz“ bezeichnet. Während eine Szene dem Muster Ziel-Konflikt-Desaster folgt, besteht eine Sequenz aus Reaktion-Dilemma-Entscheidung.

Reaktion zeigt deine Figur, wie sie das Desaster emotional verarbeitet.
Romeo blickt dem knallroten Cabrio von Julia hinterher und bleibt stocksteif stehen. Sein Herz setzt für einen Moment aus und er klappt den Mund auf, weil er ihr hinterher rufen will. Doch er bekommt kein Wort heraus. Nun, denkt er, ist alles verloren.
Denn auf die emotionale Reaktion folgt das Nachdenken. Der Verstand springt wieder an, und rasend schnell geht Romeo seine Möglichkeiten durch. Ohne sein Moped kann er es unmöglich schaffen, vor ihr am Flughafen zu sein. Aufgeben? Aber dann sieht er sie vielleicht nie wieder. Ihren Ex-Freund anrufen und ihn um ihre Telefonnummer bitten? Aber ihr Ex-Freund ist auch sein bester Freund und wenn er ihn um die Telefonnummer bittet, dann könnte das die Freundschaft kosten.
Beim Flughafen anrufen und behaupten, er hätte eine Bombe im Flieger nach Australien platziert?
Dafür wird er vermutlich verhaftet werden.
Romeo steckt in einem Dilemma, die Wahl, die er hat, ist eine schlechte Wahl, es scheint keinen guten Ausweg aus seiner Situation zu geben.
Aber etwas muss er machen.
Und so trifft er eine Entscheidung.
Welche Entscheidung dein Charakter auch trifft, lass es eine gute Entscheidung sein. Lass es eine Entscheidung sein, die dein Leser respektieren kann. Lass sie riskant sein, wahnsinnig, verrückt, mutig, romantisch, aber lass sie eine Chance haben zu funktionieren. Mach das und dein Leser wird umblättern und begierig weiterlesen, denn dein Charakter hat jetzt ein neues Ziel.

Und da trifft sich wieder der Kreis.
Neues Ziel, neuer Konflikt, erneutes Desaster (Szene). Gefolgt von einer Reaktion, erneutem Dilemma, und einer Entscheidung (Sequenz).

So reihen sich abwechselnd Szenen und Sequenzen aneinander, in einem immer wiederkehrenden Muster, wie Perlen an einer Schnur:

Ziel-Konflikt-Desaster-Reaktion-Dilemma-Entscheidung-Ziel-Konflikt-Desaster …

Wie viel Raum die einzelnen Bausteine einnehmen, liegt an dir und deiner Geschichte. So wird in einem actionlastigen Abenteuerroman die Szene mehr Platz in Anspruch nehmen und die Sequenz eher kurz sein. Während die emotionale Reaktion auf ein Desaster bei dem toughen Actionhelden so knapp wie ein einziger Satz ausfällt ("Shit happens!"), wird diese in einem psychologischen Roman vielleicht mehrere Seiten füllen.

Und Deiner Einer hat es vielleicht schon gemerkt, aber die Kapitel eines Romanes folgen oft ebenfalls dem Schema aus

Ziel-Konflikt-Desaster

Reaktion-Dilemma-Entscheidung

Das Formulieren eines Zieles für eine Figur, der Versuch dieses zu erreichen und das Scheitern dabei, markiert oft den Inhalt eines ganzen Kapitels. Das darauf folgende Kapitel dann handelt davon, dass der emotional angeschlagene Held seine Wunden leckt, seine Möglichkeiten überdenkt und dann eine Entscheidung trifft, die ihn mit einem Ziel ins nächste Kapitel aufbrechen lässt.

Und wenn das Kaninchen dir nun sagt, dass diese Struktur von der großen Ebene des ganzen Romanes, über deren Kapitel und Szenen bis hin zu dessen kleinsten Einheit sich immer weiter wiederholt, wie bei einem Kaleidoskop, dann wird dir vielleicht ein bisschen schwindelig. So wie dir schwindelig wird, wenn du das Bild da oben betrachtest. Wenn das so ist, dann halt dich man lieber fest, denn das Kaninchen erzählt dir nun, dass sich dieses Muster auf der allerkleinsten Ebene ebenfalls finden lässt.

Und die allerkleinste Ebene eine Romanes ist? Richtig … ein Paragraph. Oder, anders ausgedrückt ein Satz.
Nicht überzeugt? Dann komme wieder, wenn es heißt

Im Großen wie im Kleinen TeilIII: Der Paragraph 

Und wer das Thema vertiefen will, dem empfiehlt Meiner Einer folgende Lektüre:

Wie im Großen so im Kleinen Teil I: Kapitel

Wie im Großen so im Kleinen.

Nachdem wir uns nun Aufbau und Struktur einen Romanes im Großen angesehen haben, wenden wir uns der nächsten kleineren Einheit zu:

dem Kapitel. 

Ein Kapitel ist zunächst einmal nichts weiter als eine Einteilung des Buches in „Sinneinheiten“. Diese haben keinen Zweck außer dem der Übersichtlichkeit für den Leser. Wenn dieser das Buch beiseite legt, möchte er beim nächsten Mal schneller und besser die Stelle wiederfinden, an der er gewesen ist. Auch für den Autoren macht es Sinn, sein Manuskript in kleinere Einheiten einzuteilen, anstatt einen langen Fließtext zu haben.

Kapitel müssen keine Titel haben. In vielen Büchern sind die einzelnen Kapitel einfach nur durchnummeriert. Titel haben den Vorteil, dass man wie in einer Art Kurzzusammenfassung dem Gedächtnis auf die Sprünge helfen kann. Und den Nachteil, dass sie genau deswegen zu viel verraten können.

Während der Arbeit am ersten Entwurf sollte sich der Autor aber keine großen Gedanken um Kapitelüberschriften machen; am besten nimmt er als Überschrift einen Satz, der den Inhalt stichwortartig zusammenfasst. Kapitel 5 in dem Julia ihren Romeo kennenlernt und auf dem Weg zur Schule ihre Hausaufgaben vergisst. So findet der Autor sich selber besser zurecht und kann leichter Überarbeiten.

 (Anm. Autorensoftwares bieten oft die Möglichkeit, Karteikarten, Notizzettel oder Kurzzusammenfassungen an Kapitel zu heften. In diesem Fall braucht Deiner Einer keine zusätzlichen ausführlichen Kapiteltitel zu fabrizieren. Sehr praktisch.)

Später dann, wenn der erste Entwurf überarbeitet und Inhalt der Kapitel feststehen, kann sich Autor Gedanken über Kapiteltitel machen. Je nach Geschichte können das auch Datumsangaben, Namen oder Städte sein.

Wo aber beginnt ein neues Kapitel und wo endet das vorherige?

Wie im Großen, so im Kleinen.

Ein Kapitel hat nämlich, genau wie der gesamte Roman, einen Anfang, Mittelteil und Schluss. 

Jedes Kapitel hat einen eigenen kleinen Spannungsbogen. (Oder sollte zumindest einen haben. Sonst wird es Zeit für eine Überarbeitung.) 

Am Anfang des Kapitels wird zunächst einmal Ort, Zeit und Raum klar gestellt – besonders wenn der Perspektivträger wechselt und die Geschichte an einer anderen Stelle weitergeht, als sie aufgehört hat. Dafür genügen wenige Sätze, aber manchmal können auch längere beschreibende Passagen nötig sein, wenn z.B. viel Zeit vergangen ist oder sich Landschaft und Szenerie verändert haben.

Dann folgt die Figur, die entweder neu beschrieben werden muss oder nahtlos weitergeführt werden kann. Und diese Figur sollte nun mit einem klaren Ziel in das Kapitel aufbrechen.

Das Ziel, also etwas das sie bekommen oder erreichen will, ergibt sich in den meisten Fällen aus dem vorherigen Kapitel, kann aber auch auf den ersten Seiten eines Kapitels neu gestellt werden.

Je klarer und dringlicher das Ziel ist, desto größer ist die Spannung. Die Figur darf Zweifel haben und sogar mit sich selbst (oder jemandem) debattieren, aber sie sollte möglichst bald einen Schritt unternehmen, um das Ziel zu erreichen.

Der Leser mag aktive Figuren.

Doch die Figur stößt auf Schwierigkeiten.

Im Verlauf des Kapitels trifft die Figur auf Hindernisse oder gerät in Konflikte. Jedes Kapitel kann einen oder mehrere Konflikte haben, die nicht mit dem Hauptkonflikt zusammenhängen müssen (aber können). Mach es deinem Charakter schwer. Lass ihn nicht einfach an sein Etappen- Ziel gelangen. 

Die meisten Kapitel sollten dann damit enden, dass die Figur scheitert oder zumindest nur einen Teilsieg erringt. Der Verdächtige ist entkommen, aber er hat einen Gegenstand verloren, anhand dessen man ihn identifizieren kann.

Warum? 

Weil es LANGWEILIG ist, wenn die Figur von einem Erfolg zum nächsten marschiert. Deine Figur sollte Rückschläge erleben, Niederlagen einstecken und dennoch sich immer wieder aufrappeln, sein Ziel neu stecken und weitermachen. Das ist das Holz aus dem Helden geschnitzt sind ! (und aus dem deine Leser gerne geschnitzt wären. Deswegen lesen wir ja so gerne Geschichten von Helden.)

Der Aufbau deines Kapitels sieht also wie folgt aus: Anfang – Mittelteil – Schluss oder anders ausgedrückt

Ziel – Konflikt – Desaster.

Diese Struktur merken wir uns, wenn wir uns die nächste kleinere Einheit ansehen: Die Szene.

Ein Wort noch zum Schluß…

Auch wenn das hier noch nicht das Ende ist.

Im III. Akt kommt es zum Finale deiner Geschichte, zum Höhepunkt (Klimax) oder auch Showdown; egal wie du es nennst, das Ende deiner Geschichte bedarf ganz besonderer Aufmerksamkeit. Die Klimax ist der krönende Abschluß der gesamten Erzählung; hier laufen alle Fäden zusammen, es ist der alles entscheidende Moment auf den die Geschichte von Anfang an hinausgelaufen ist. Alles was im Vorwege erzählt wurde, war nur dazu da, auf diesen Höhepunkt aufzubauen. Um den Höhepunkt dreht sich die ganze Geschichte!

Im Wendepunkt II wurde die Weiche gestellt, von hier an läuft alles unausweichlich auf den Höhepunkt zu. Unausweichlich, heißt aber nicht in allen Teilen vorhersehbar. Du möchtest nicht vorhersehbar sein (niemals!), aber du willst auch nicht die Erwartungen der Leser enttäuschen. Ein Ende darf nicht enttäuschend sein. Sei überraschend! Sei schlau!

Finde eine noch nie dagewesene Lösung!

Aber, was du auch tust, du musst den Hauptkonflikt lösen, d.h. die eingangs gestellte dramatische Frage beantworten.

Kriegen sie sich oder kriegen sie sich nicht?

Besiegt der Held den Bösewicht oder obsiegt das Böse?

Kann die Katastrophe abgewendet werden, die Angst überwunden, das Geheimnis gelüftet?

Im Finale wird der Held in seinem neuen veränderten Status in voller Action gezeigt: Er setzt ein, was er gelernt hat. Denn nun ist er in der Lage, etwas zu tun, was er vorher nicht konnte. Er ist durch all die Schwierigkeiten in der Mitte gegangen, um nun verändert und gestärkt sich dem finalen Kampf/ dem Konflikt / dem Bösen zu stellen. Und dies tut er unter Aufbietung aller Kräfte, die er zuvor erworben hat, mit Hilfe aller Waffen, Mitstreiter, Eigenschaften, Superkräften und schnellen Autos, die er aufbringen kann.

Gestalte daher deinen Höhepunkt für den Helden so hart und schwierig wie möglich. Schone ihn nicht. Mach` es schier unüberwindlich.
 Lasse den Leser glauben, der Held habe keine Chance.
Umso heldenhafter geht er aus dem Finale heraus.

Bevor dein Held aber vom Wendepunkt II („Break into Act II“) zum Finale aufbrechen kann, muss er sich (unter Umständen) noch einem letzten Hindernis entgegenstellen: Dem „Final obstacle“.

   1) „Final obstacle“  wird auch „Retardierender Moment“ genannt, denn er bremst die Geschichte und zögert das Finale hinaus.
Diese „Letzte Hürde“ (wenn du sie denn einbauen willst) muss Sinn ergeben und aus etwas bestehen, dass in der Geschichte bereits etabliert wurde; keinesfalls darf es sich um ein neues Element oder eine neue Figur handeln, das würde der Leser als unerträgliche Verzögerung empfinden. Aber richtig angewendet, und wenn das Hindernis aus etwas besteht, das sich logisch und organisch aus der Geschichte heraus ergibt (oder aus der Nebenhandlung anbietet), dann kann diese Letzte Hürde sehr dazu beitragen, die Spannung zu erhöhen.
Es ist ein Vorgeschmack auf das, was im Höhepunkt auf dem Spiel steht. Die letzte Hürde ist schon schlimm, wie schlimm wird dann alles in der Konfrontation mit dem Bösen werden?
Die „Letzte Hürde“ schlägt eine Brücke zwischen dem Wendepunkt II und dem Finale.

2) Climax/Showdown/Finale

Im Finale selbst darf dann kein neues Element mehr auftauchen, keine neuen Figuren, Eigenschaften, Waffen, Fähigkeiten oder Gegenstände, sonst droht die Gefahr eines „Deus ex machina“. 
Im Finale findet die Geschichte ihr Ende, egal ob „Happy End“ oder tragisches Ende.

Romeo schluckt Gift und als Julia erwacht und ihn sterbend neben sich findet, begeht sie ebenfalls Selbstmord.
Der Roman ist zuende; die Hauptfiguren sind tot.

Nun noch nicht ganz, denn es folgt noch

3) „Pay off Theme“: Hier kann das Thema noch ein letztes Mal laut ausgesprochen, die Moral der Geschichte gezogen werden. (Wenn die Hauptfiguren tot sind, kann das eine Nebenfigur machen.) Doch dies sollte möglichst subtil geschehen.

4) „Resolution“: Nach dem Finale sollte noch die Nebenhandlung zu einem Ende geführt werden.
Doch man sollte bedenken: Im Höhepunkt ist die Spannung am größten und kurz nach dem Showdown fällt die Erregung beim Leser rasch ab; der Autor sollte nun den Roman bald abschließen. Nicht alle Nebenhandlungen müssen minutiös zu Ende geführt werden, nur die wichtigsten Nebenfiguren sollten noch einmal erwähnt werden. Die „Resolution“ ist die vorletzte Szene oder das vorletzte Kapitel. Nur noch gefolgt vom Final Image.

Im 5) „Final Image“ wird gezeigt, welche Auswirkungen die Ereignisse auf die Welt und die Figuren hatte. Wofür waren all dieses Kämpfe, was ist nun anders (besser) als vorher? Die Welt, die im 1.Akt gezeigt wurde, ist transformiert, der Held für immer verändert und diese Veränderung sollte gezeigt werden.
Das „Final Image“ kann auch ein Ausblick in die Zukunft sein, eine Ahnung oder Andeutung, wie das Leben des Helden in Zukunft sein wird.
Das „Final Image“ verbirgt sich häufig in einem Epilog.

Hausaufgabe:

Nehme dir dein Lieblingsbuch oder Lieblingsfilm und identifiziere die beiden Wendepunkte I und II.

Denke dir ein anderes Finale aus.

Die B-Story offenbart das Thema

"Know your Theme"

Du hast also eine Idee für eine Geschichte, eine Figur, die sich einer Gefahr oder einem Problem stellen muss, der sie im Wendepunkt I begegnet.

Nun solltest du dir Gedanken machen, wie deine Geschichte endet. Du solltest dir Gedanken machen über den Wendepunkt II.

Wenn du dem Beat Sheet von Blake Snyder gefolgt bist, dann befindet sich deine Figur jetzt an ihrem tiefsten Punkt („Dark Night of the soul“). Sie ist besiegt oder geschlagen worden, hat alles verloren und sieht keinen Ausweg mehr aus ihrer Situation, es scheint keine Lösung in Sicht.

Wie um Himmels Willen soll man denn nu der Figur wieder auf die Beine helfen? Wie soll Autor sie jetzt dazu bringen, sich aufzuraffen und in den Dritten Akt zu marschieren, um sich der Gefahr (dem Antagonisten oder der antagonistischen Kraft) zu stellen?

Die Antwort liegt in der B-Story.

Die B-Story ist eine Nebenhandlung, die kurz nach dem Wendepunkt I eingeführt wird. Hier begegnet der Protagonist einer neuen Figur (manchmal auch mehreren), die einen eigenen Konflikt in sich trägt. Häufig ist die B-Story die Liebesgeschichte, es kann aber auch ein Buddy, ein Mentor, ein Verdächtiger, ein scheinbarer Gegner oder einfach nur eine Figur aus dem Umfeld sein.

Diese Figur wurde im II. Akt eingeführt und kommt nun dem Protagonisten in seiner schwersten Stunde zu Hilfe. Das muss nicht heißen, dass sie tatsächlich anwesend ist, es kann auch sein, dass etwas, das sie gesagt oder getan hat, dem Prota nun zu einer Einsicht verhilft. Diese Einsicht oder Erkenntnis ist es, aus der er neuen Mut schöpft. ( Dies ist häufig so bei Liebesgeschichten.)

Der Einfluß der B-Figur kann aber noch viel stärker sein, als bloße Worte, sie kann sogar den Plan zum Erreichen des Ziels aufbringen.

Dies erschien mir zunächst widersprüchlich, soll doch ein Protagonist aktiv sein und sich bewusst und mit all seiner Kraft in den III. Akt aufmachen.

Also habe ich mal bei meinem Pumphosentragenden Meister nachgesehen, und siehe da:

In Shakespeares „Romeo & Julia“ hat keiner der beiden Protagonisten die entscheidende „rettende“ Idee.

Sie kommt von einer Nebenfigur, Pater Lorenzo. Er ist es, der Julia vorschlägt, ihren eigenen Tod vorzutäuschen.

Und dieser Plan führt bekanntermaßen zu dem tragischen Ende, dem Tod beider Protagonisten.

Das ist auch ein gutes Beispiel, weswegen ich meine, dass der Wendepunkt II das Herzstück einer Geschichte ist: Julia schluckt Gift, um ihren eigenen Tod vorzutäuschen, damit sie mit Romeo zusammen sein kann. Doch Romeo erfährt nichts von dem Plan und nimmt sich das Leben.

Dies ist die Kernidee von Romeo & Julia (zusammen mit dem „Ende“: Auch Julia nimmt sich das Leben.)

Die Ausgangsidee (Zwei Kinder verfeindeter Familien verlieben sich ineinander) ist dagegen eher schwach und untergeordnet. Nur im Zusammenspiel mit einem starken Wendepunkt II entfaltet die Geschichte ihre enorme Kraft, die sie auch noch Jahrhunderte später zu einer der bekanntesten Liebesgeschichte aller Zeiten werden lässt.

Dabei ist der Wendepunkt II unmittelbar mit dem Ende verbunden.

Und somit mit dem Thema.

Juliet

“Tell me not, Friar, that thou hearest of this,

Unless thou tell me how I may prevent it.
If in thy wisdom thou can`st give no help,
Do thou but call my resolution wise,
And with this knife I`ll help it presently.”

Friar Lawrence

“Hold, daughter; I do spy a kind of hope,

Which craves as desperate an execution
As that is desperate which we would prevent.
If, rather than to marry Count Paris,
Thou hast the strength of will to slay thyself,
Then it is likely thou wilt undertake
A thing like death to chide away this shame,
That cop`st with death himself to scape from it;
And, if thou darest, I`ll give thee remedy.”

Es ist also Julias Androhung von Selbstmord, die dem Pater Lorenzo die Idee für seinen verwegenen Plan gibt. (If Thou hast the strength of will to slay thyself, then it is likely thou wilt undertake a thing like death to chide away this shame).

Und hier kommt eine weitere wichtige Anweisung: Die B-Figur trägt das Thema offen aus. Sie ist die Figur, die als einzige das Thema direkt aussprechen (und den Protagonisten damit konfrontieren darf.) Und hier kommt ein Trick: Wenn du keine Ahnung hast, wie dein Wendepunkt II aussehen soll, dann lasse deine Nebenfigur den Protagonisten, der sich gerade an seinem tiefsten Punkt in Selbstmitleid wälzt, direkt auf das Thema ansprechen. Die Reaktion und Antwort deines Protagonisten darauf, wird dir zeigen, wie du den Dritten Akt löst. Wenn dir das zu plump und zu direkt ist, kannst du es später wieder löschen, oder den Dialog subtiler gestalten. Für den Moment scheue dich aber nicht, das Thema ungeschminkt auf den Tisch zu bringen.

An dieser Stelle stellen die meißten Autoren fest, dass sie gar nicht wissen, was ihr Thema ist.

Das ist erst einmal nicht schlimm.

Es braucht schon eine Weile, um darüber nachzugrübeln.

Oft lässt sich das Thema auch nicht in einem Satz oder auf einen einzigen Aspekt reduzieren.

Je sicherer du dir aber dessen bist, je genauer du dein Thema benennen kannst, umso besser.

Denn wenn du es erst einmal hast, wirst du feststellen, dass du zurückgehen und viele Szenen neu umschreiben willst. Vor allem die Nebenfigur gewinnt nun an neuer Kraft, denn sie sollte nicht nur das Thema laut ansprechen dürfen, sie sollte eine eigene Motivation, einen eigenen Konflikt und Kampf (und somit eine eigene Sichtweise auf die Dinge) haben.

Sie spiegelt den Protagonisten und den Konflikt von einer anderen Seite wider.

Wenn du dich an diese Ratschläge hälst und deinen Entwurf danach anpasst, wirst du sehen, dass du deine Schreibe auf ein ganz neues Level hievst.
Aber so was von.

Hier noch ein paar Fragen, die du dir stellen kannst, um dein Thema einzukreisen:

Warum schreibst du diese Geschichte?

Was magst du an dieser Geschichte?
Was möchtest du deinen Lesern mitgeben?
Wie sind deine Hauptfigur und dein Thema miteinander verbunden?
Was ist die persönliche Botschaft, die deine Geschichte tragen soll?
Was ist der Titel deiner Geschichte? Überraschenderweise kann man das Thema oft in Arbeitstiteln finden.

Und wenn es dir immer noch schwer fällt, mit einer knackigen Idee für den Wendepunkt II zu kommen, dann spiele auch hier (genau wie am Anfang) das Spiel: „Was wäre wenn?“

Was wäre, wenn du einen anderen Charakter an dieser Stelle auftreten lässt?

Was ist das genaue Gegenteil, das hier passieren könnte?
Was ist das dramatischste, das passieren könnte?
Wie willst du, dass deine Leser reagieren oder was sollen sie an dieser Stelle fühlen?

Mache dir Notizen zu mehreren Möglichkeiten.

Nimm nicht die allererste Idee, aber verwerfe sie auch nicht sofort.

Gib dir mit dem Wendepunkt II sehr viel Mühe; die größte Mühe!

Lass dir also Zeit.

Und höre auf dein Unterbewusstsein, versuche nicht, mit purer Logik alles zu lösen.

 Hier geht es weiter zum Finale.